香港電影、電視、音樂，深受華夏文化或西方思潮的交錯影響，呈現繽紛燦爛的文化氣息，影響力覆蓋全球。
一、電影
在電影方面，30年代粵語電影崛起，戰後50年代至60年代初期粵語及國語電影並行，60年代中期粵語電影減產，70年代國語電影獨領風騷，80年代粵語電影再起風雲，更稱雄於廣東、台灣、韓國、日本、東南亞、歐美澳紐華人社群，成就斐然。
戰後第一部粵語電影《郎歸晚》（1947）（吳楚帆、白燕主演）及第一部國語電影《情燄》（1946）（吳楚帆、李清主演），開啟了香港戰後電影的黃金時代。左派朱石麟執導的《清宮秘史》（1948）更加開啟了國語電影公司雨後春筍式的發展。畢竟香港的國語電影興隆，雖然離不開國民黨陣營（右派）與共產黨陣營（左派）之間的文藝戰線比拼，但其中也不乏受到新文化思想薫陶的南渡粵語文藝電影工作者，例如李晨風、吳回、盧敦。他們三人均師從中國戲劇先驅歐陽予倩，取材來自社會現實，改編外國文學及中國文學（例如巴金的激流三部曲）。這種爭妍鬥麗的自由文化氣息，兩岸皆無，獨步寰宇。
左派是由中共南方局主導成立的「南國影業公司」，由蔡楚生策劃創作，既拍國語片，也拍粵語片。他的幕後領導就是歷史紀錄片《消失的檔案》重點介紹的吳荻舟（在1948年至1962年期間主管香港的文化、新聞、電影、出版工作）。及至在1949年大陸赤化後，蔡楚生北歸投共，當時展現階級鬥爭意識形態的《珠江淚》（1950）和《羊城恨史》（1951）成為了「南國」的絕唱。1952年1月，香港政府遞解左派電影人司馬文森、齊聞韶、舒適、劉瓊等出境；2月，香港左派猶如被打不死的蟑螂，轉而成立「新聯影業公司」，奉行劉少奇支持拍攝粵語電影的最高指示，跟由左派支配而拍攝國語電影的「長城」（成員包括李萍倩、岳楓、張鑫炎、夏夢、傅奇、石慧、陳思思）及「鳳凰」（成員包括朱石麟、程步高、鮑方、朱虹、高遠）形成了「長鳳新」左派集團。它們開拍的電影大多以導人向善為宗旨，但卻偶爾在關鍵劇目當中穿插呼籲階級覺悟的政治宣傳，及至1967年左派暴動，它們終於土崩瓦解，沉寂了好一段時間。
除了「長鳳新」之外，香港本地拍攝粵語電影的公司，在不同時期，還有「中聯」（比較親左，成員包括盧敦、秦劍、吳楚帆、黃曼梨、張瑛、紅線女、馬師曾）、「華僑」、「光藝」、「嶺光」、「邵氏」（比較親右，成員包括卜萬蒼、李翰祥、胡金銓、張徹、楚原、王羽、姜大衛、狄龍、林黛、林翠、盧燕）、「電懋」（成員包括易文、尤敏、葛蘭）等。從社會寫實電影《危城春曉》（1953）、《父母心》（1955）到改編自通俗鴛鴦蝴蝶派小說的《啼笑姻緣》（1952）、《玉梨魂》（1953）、《金粉世家》（1961）、《落霞孤鶩》（1961），甚至粵劇電影《紫釵記》（1959）、《蝶影紅梨記》（1959），以及李翰祥的黃梅調國語電影《貂蟬》（1958）、《江山美人》（1959）、《梁山泊與祝英台》（1963），以至粵語武俠片《如來神掌》（1964）（曹達華、于素秋主演）、關德興、石堅主演的「黃飛鴻系列」電影，及至楚原主演的《七十二家房客》（1973），都是構成那一代香港人鮮活的集體記憶。林鳳、麥基、歐嘉慧、張英才、龍剛、呂奇、謝賢、胡楓、南紅、陳寶珠、蕭芳芳、芳艷芬、任劍輝、白雪仙，都是當時香港人耳熟能詳的電影紅星。
香港新浪潮電影自70年代末期開始，在80年代及90年代綻放異彩，舉世矚目。六七暴動之後，左派失盡人心，左派影業全線崩潰。邵逸夫的「邵氏」、鄒文懷的「嘉禾」獨領風騷。新浪潮電影的出現，正是把西方電影的元素（編劇、導演、製作、演出、配樂、意境）帶入香港電影當中，呈現出1967年起開播免費電視節目所無法涵蓋的藝術形式，終結華夏文化保守作風，開拓中西合璧的電影風格。徐克、許鞍華、章國華分別執導的《蝶變》、《瘋劫》、《點指兵兵》，奠定了香港新浪潮電影的基礎。80年代開始，邵氏逐漸淡出電影業，專注無線電視發展。當時的電影公司則主要包括嘉禾、新藝城、銀都（左派背景）、許氏、王晶、湯氏、第一、影之傑等。香港電影業的新舊交替漸臻完成。
此外，電影題材也逐漸減少國難和外患等華夏大地恩情成份，國語片更加大幅減少。從岳華的《大醉俠》、王羽的《獨臂刀》等國語新派武俠電影，到李小龍的《唐山大兄》、《精武門》、《猛龍過江》、《龍爭虎鬥》等國語配音的香港人功夫片，再到洪金龍、成龍的粵語功夫喜劇，以至許冠文、許冠傑、許冠英三兄弟的《鬼馬雙聲》、《半斤八兩》、麥嘉的《最佳拍擋》、黃百鳴的《開心鬼》等粵語時裝喜劇，整個香港電影界完全脫胎換骨。通俗寫實、貼近生活、情節緊湊、輕鬆浪漫、千變萬化的各類粵語片大行其道，儼如銀河沙數。當中最令我有具體印象的，包括曾志偉導演的《最佳拍擋》、吳宇森導演的《英雄本色》、《喋血雙雄》、吳思遠導演的《法外情》、王家衛導演的《阿飛正傳》、關錦鵬導演的《胭脂扣》、《阮玲玉》、爾冬陞導演的《新不了情》，以及周星馳主演的一系列喜劇。這種百家爭鳴的興旺電影事業在80年代達到高峰，之後拾級而下，此情不再。
二、電視
麗的映聲於1957年啟播，1981年更名為麗的電視，1982年再更名為亞洲電視，有中文台（本港台）和英文台（國際台），今已全面終止免費電視廣播。香港電視廣播有限公司（無線電視）於1967年啟播，正值六七暴動末期，有中文台（翡翠台）和英文台（明珠台），至今還是維持免費電視一台獨大和慣性收視地位。佳藝電視曾經在1975年至1978年期間曇花一現，未能持久。再加上香港電台（電台廣播及電視廣播）及商業電台（電台廣播），合稱「五台」，九龍塘廣播道一帶也因而被坊間稱為「五台山」。及至近20多年來，有線收費電視的崛起、網上電台視像直播的普及、互聯網資訊、社交媒體資訊的文字、語言、影像的快速傳遞等科技進步，導致傳統電視行業遭受前所未有的挑戰。這是後話。
在兩個電視台（無線、亞視）競爭白熱化的時代，尤其是在70年代和80年代，當時最令香港人感到有歸屬感和親切感的，就是它們的「綜藝節目」和「電視劇集」。
廣義的「綜藝節目」包括每日下午的兒童節目《跳飛機》、《430穿梭機》、每日晚上的直播長壽節目《歡樂今宵》、每個週末的《勁歌金曲》、《笑聲救地球》，更不用說年度節目《歡樂滿東華》、《星光熠熠耀保良》、《萬千星輝賀台慶》、《十大勁歌金曲頒獎典禮》等。其中，《歡樂今宵》的意義至為重大，持續有影視名星主持和現場觀眾參與，而且每晚的歌舞表演、金曲獻唱、即興趣劇、幸運星遊戲，往往都會成為翌日香港人茶餘飯後的話題。幕後的編導團隊天天構思精彩橋段，隨機應變，常有新意，薈萃中西文化與粵語精華，共冶一爐，雅俗共賞。「成吉思汗打仔」的廣東話歇後語就是這樣被創作出來。幕後群英當中，甚至是場務人員，多有飽讀詩書之俊傑，臥虎藏龍，屢見不鮮。及至90年代，亞視的清談節目《今夜不設防》（黃霑、倪匡、蔡瀾）、政論節目《龍門陣》（黃毓民、鄭經翰），當時更是街知巷聞，在文化傳播與政治啟蒙方面，成績斐然。
「電視劇集」更是製作嚴謹，題材豐富，響譽全球，媲美電影，入屋入腦。生活散聚、事業起伏、愛情悲喜、親情交集，串連在電視劇集當中，教人欲罷不能。依我看來，1977年《家變》（110集）、1979年《天虹》（85集）、《網中人》（80集）、《楚留香》（65集）、1980年《上海灘》（25集）、《親情》（75集）、1982年《萬水千山總是情》（30集）至為經典，堪稱當時全球華人世界幾乎無人不曉的著名電視劇。上述電視劇的編劇兼香港掌故專家吳昊（吳振邦）先生居功至偉。他曾任無線電視創作部主管、編劇訓練班導師，著有《回到舊香港》、《香港萬花筒》、《塘西風月史》、《老香港》等，堪稱香港電視界的瑰寶，惜於數年前仙逝，令人遺憾。
綜觀無線電視及麗的/亞洲電視的電視劇集，我相信很多香港人最有印象而且在腦海中往往同時浮現畫面和奏起主題曲的，包括以下經典作品：1976年《書劍恩仇錄》、《狂潮》、1978年《大亨》、《小李飛刀》、《強人》、《倚天屠龍記》、《奮鬥》、《鱷魚淚》、《變色龍》、1979年《天蠶變》、1980年《京華春夢》、《輪流轉》、《千王之王》、《浮生六劫》、《大地恩情》、《驟雨中的陽光》、《太極張三豐》、1981年《流氓皇帝》、《香港八一》、《楊門女將》、《紅顏》、1982年《天龍八部之六脈神劍》、《飛越十八層》、《星塵》、《獵鷹》、1983年《播音人》、《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》、1984年《天師執位》、《笑傲江湖》、《畫出彩虹》、《儂本多情》、《鹿鼎記》、《五虎將》、《秋瑾》、《新紥師兄》、《武則天》、1985年《大香港》、《楊家將》、《雪山飛狐》、《天涯明月刀》、1986年《流氓大亨》、《倚天屠龍記》、《秦始皇》、《西施》、《清末四大奇案》、1987年《季節》、《大運河》、《鄭成功》、《成吉思汗》、《大明群英》、《書劍恩仇錄》、《貂蟬》、《滿清十三皇朝》、1988年《誓不低頭》、《豪情》、《絕代雙驕》、《當代男兒》、《太平天國》、《錦衣衛》、1989年《義不容情》、《蓋世豪俠》、《公私三文治》、《還我本色》、《他來自江湖》、《香港雲起時》、《天涯歌女》、《俠客行》、1990年《我本善良》、《人在邊緣》、《同居三人組》、《還看今朝》、1991年《我愛玫瑰園》、《今生無悔》、《浪族闊少爺》、《怒海孤鴻》、《大家族》、《卡拉屋企》、《月兒彎彎照九州》、《中環英雄》、1992年《壹號皇庭》、《火玫瑰》、《巨人》、《大時代》、1993年《馬場大亨》、《居者冇其屋》、《龍兄鼠弟》、1994年《笑看風雲》、1995年《真情》、1996年《天地男兒》、1997年《大鬧廣昌隆》、《狀王宋世傑》、1998年《天地豪情》、1999年《創世紀》、《茶是故鄉濃》。及至2000年以後，電視劇集雖然偶有佳作，但整體上其情節與內涵，均已今非昔比。
無論如何，上述電視劇集富含歷史典故、傳奇故事、本土情懷、華夏文化、文儒武俠、家族紐帶、諷刺暴君等各種內容，正是文化人或知識人通過電視劇集，以廣東話為載體，點滴散播文化種子給香港民間社會的重要媒介。回想當年，香港社會欣欣向榮，生活安定，大家在晚上工餘及課餘時間，追看電視劇集以及綜藝節目。程燦的大陸仔形象、許文強的中槍景象、張無忌的智勇雙全、楚留香的俠骨豪邁、丁蟹的喪心病狂、宋一夫的文革造神，盡皆深深烙印在成千上萬觀眾的腦海中，成為了那個時代香港人的集體回憶和文化身分認同的重要標誌。沒錯，電視劇所表述的文化涵養當然比不上認真捧讀華夏典籍及西洋著作，但是中西文化精髓還是能夠在電視劇內容中綻放出來，持續滋潤著通俗文化，對於司法獨立專業，以及故國文武精神，多有著墨。當年有人說香港是「文化沙漠」，要不是對於上述電視劇內容一概無知，就是自欺欺人。除此之外，相較於戲院放映的收費電影，電視的特色是全天候、入屋、入腦、免費、多樣。因此，在70、80、90年代那個「電視汁撈飯」的人心安定時代，電視的文化感染力基本上高於電影。
三、音樂
香港樂壇從戰後到千禧年，經歷了從傳統粵曲、歐西流行曲、國語流行曲，再到粵語流行曲的漸進演變。及至今日，大體而言，一池死水，歌藝闕如，曲詞參差，無利可圖，日薄西山，今非昔比。
粵曲與粵劇如同孿生兄弟，粵曲源自粵劇清唱，結合廣東的大調、小調、粵謳、南音、龍舟歌、木魚歌，以中樂伴奏，唱說戲文，供食客在茶樓內品茶聽曲。這種充滿華夏文化（文史哲）內涵的音樂，在戰前及戰後一段時間內相當流行。同時，來自上海海派的國語時代曲也風行香港，著名歌星包括龔秋霞、周璇、姚莉、李香蘭、白光、吳鶯音、張露等。然而，上述溫柔婉約的曲風，自60年代歐西流行曲開始流行之後，逐漸形成雙軌發展、中西音樂並存的全新局面。同時粵語歌曲也有一定發展，60年代後期鄭錦昌、麗莎的經典歌曲《新禪院鐘聲》、《唐山大兄》、《相思淚》，風行一時，但是粵語流行歌曲當時尚未成為主流。
歐西流行曲的引入，源自50年代許多高級夜總會的歌星演唱，配以樂師（多是菲律賓籍）現場伴奏，色士風、鼓、結他是常用樂器，風行於上流社會。50年代的「貓王」皮禮士（Elvis Presley）、60年代的「披頭四」樂隊（Beatles）風行歐美，更加推動了香港60年代年輕人自組樂隊（夾band）的風氣。當時，歐美各國左翼思潮，以及追求個性解放、反抗傳統、和平反戰、自由流浪、自由戀愛、崇尚次文化的嬉皮士（hippie）生活方式風行全球，「藍調」以及由藍調演化而成的「搖滾」成為了他們音樂的主調。當時香港的年輕人模倣學習，同時不失個人獨特魅力。太空之音的陳欣健、Joe Junior and Irene Ryder、泰迪羅賓與花花公子樂隊、許冠傑與蓮花樂隊、Joe Chen and Menace、 Loosers與後來的溫拿樂隊、玉石樂隊，都是深受歐西流行曲浪潮所感染，成為了當時在粵曲、國語歌之外的另一股流行樂壇主流。及至70年代、許冠傑、陳秋霞、陳美齡、溫拿五子、張國榮，也是獻唱歐西流行金曲。同時在60年代和70年代，來自台灣（不再是淪陷赤禍的上海）的國語流行曲，風靡香港。青山、姚蘇蓉、楊燕、湯蘭花、劉家昌、尤雅、鄧麗君的身影和金曲，都令一代香港人魂縈夢繫，餘音繞樑。畢竟當時社會風氣比較保守，有些香港人認為粵曲與國語歌是「雅」、歐西流行曲是「俗」，粵語流行曲是根本「不入流」，當然這種看法往往是偏見多於實際。
真正的香港樂壇典範轉移（paradigm shift）出現在70年代中期粵語流行曲（廣東歌）的萌芽，及至在80年代成為了獨一無二的香港流行樂壇主流。在70年代中期，許冠傑、黎彼得、顧嘉煇、黃霑、盧國沾、黎小田的曲、詞，開啟了粵語流行曲的黃金時代。音樂一方面揉合中西（例如許冠傑把「貓王」歌曲譜上通俗風趣的粵語歌詞，又有歌詞文質彬彬和蕩氣迴腸的《斷腸夢》、《何處覓蓬萊》，也有我認為刻劃愛慕情感含蓄真摯而富含仁者之風的《難忘妳》、《印象》），而且另一方面立足本土（例如《鐵塔凌雲》、《加價熱潮》、《尖沙咀Susie》、《半斤八兩》、《賣身契》、《制水歌》、《搵嘢做》、《打雀英雄傳》、《財神到》），開創出一個全新的流行樂壇。鄭國江、林振強、潘源良、林敏聰、向雪懷、林夕等填詞人的貢獻，更加功不可沒。粵語流行曲（廣東歌）不再被標籤為低俗的下欄歌，而是可以活潑生鬼，可以豪邁奔放，也可以文質彬彬的文化載體。這實在是香港音樂人從「模仿中西」到「自主創作」的寧靜啟蒙變革。
70年代，日本樂壇蓬勃發展，美空雲雀、五輪真弓、山口百惠、澤田研二、西城秀樹各領風騷。他們創作歌曲與表演技術所蓄積的龐大能量，被80年代香港著名歌星充分吸收，而後者往往能夠推陳出新，表現出濃烈和優秀的個人獨特風格，有些作品甚至青出於藍，震撼全球華人社會。關正傑、徐小鳳、張德蘭、甄妮、羅文、許冠傑、林子祥、陳百強、陳慧嫻、葉蒨文、林憶蓮大放異彩。不過，當時最紅的歌手還是譚詠麟、張國榮、梅艷芳。他們在音樂造詣技巧、現場表演功力、多種曲風演繹，都是開創樂壇風潮的先鋒，澎湃迅猛，影響全球。及至90年代，「四大天王」張學友、黎明、劉德華、郭富城，以及王菲、鄭秀文、李克勤、陳慧玲、彭羚、Beyond，各領風騷。及至千禧年代以後，陳奕迅、古巨基、容祖兒、楊千嬅、何韻詩、謝安琪、張敬軒等人，繼續引領風潮。可惜時至近十年左右，香港廣東歌樂壇儘管偶有佳作，但整體上猶如一池死水。年輕人愛聽的歌，多是來自台灣、韓國、日本的流行曲。此情不再。
四、小結：兼論文化與族群認同
當然，香港流行文化不限於電影、電視劇、音樂，而且還涉及漫畫、廣告等眾多領域。篇幅有限，暫先按下不表。我想談談從上述流行文化領域，所反映的中西文化差異，以及70年代的典範轉移。說得較深，盼君諒解。
錢穆先生在《民族與文化》一書中有一段描述相當精彩，而他的洞見往往被很多人忽略：「孔孟道德教訓是陽剛的，而中國的文學、藝術則是陰柔的。西方人的文學、藝術是陽剛的，是刺激人積極向前的，而西方人的宗教則是陰柔的，解放人，安慰人。中古時期的人，老在教堂裏禱告。一旦文藝復興，他們的文學、藝術、音樂、舞蹈、戲劇，都教人向前；此所謂由靈返肉。碰了壁還有個教堂在那裏。」他接著說華夏文化的陽剛與陰柔，恰好是倒置的：「我們得閒夜間去聽一段平劇，如梅蘭芳貴妃醉酒，載歌載舞，聽了，全心都放下，晚上睡覺，沒有一件事在心裏。即如像四郎探母之類，劇情是緊張，夠刺激人的，但劇情放在清歌妙唱中，不比西方話劇，硬繃繃，太現實了。而且如四郎探母，臨收場，兩個國舅由小丑扮，胡鬧一場，仍使人心下輕鬆，叫你不要太鄭重，太認真。」華夏詩畫，盡皆如是。反之，「鞭策你誘導你的是孔孟，猶如家中父兄。退下來有陶淵明、杜工部，這就是慈母和姊姊，可以使你解放得撫慰。西方文化這兩面是顛倒過來的。」錢穆先生認為：「倘使中國的小孩子，看了西方電影，跑進學校，還是在學而時習之呀！何必曰利呀！這樣地教他，那將如一種苦痛的刑罰，將會使他內心失卻平衡與調和。因此事情總是要各方面有配合的。」尤其是這段話相當發人深省。
暫先拋開錢穆先生華夏文化保守觀點的「結論」不談，也先拋開「香港人是否中國人」這類政治身份認同問題不談。如果單純把上述話語拿來反省香港文化，我認為錢穆先生的上述觀察相當值得玩味再三：究竟70年代中期以後的香港人，有無承受他那所謂「苦痛的刑罰」？當時的香港人究竟如何面對這種「衝擊」？
我的答案很簡單：有陣痛，無大礙。（一）華夏文化本身雖以硬繃繃的「儒表法裏」綱常名份和人倫規矩為核心，但是軟綿綿的道家與佛家精神早已在附近縈繞，而這些柳絮一直成為了文學、戲劇、音樂的主調。紅樓夢、帝女花、禪院鐘聲，莫不如此。在這方面，錢穆先生獨具慧眼。（二）香港新浪潮電影、電視劇集與綜藝節目、歐西流行曲、粵語時代曲，大多沒有那麼柔軟，而是激勵人心和振奮精神的，重視「獨特性」多於「和合性」。當時香港人接受這些新穎流行文化，大多能夠拿它們來取代或減少原本那些軟綿綿的粵劇、粵曲，正是因為大家同時減少了（而非消滅了）「儒表法裏」綱常名份和人倫規矩在心靈深處的份量，代之以比較軟綿綿的價值與信仰，例如自由、平等、博愛、公道、正義，甚至是新宗教，例如基督宗教、佛教。與其岩鹽，未若柳絮。靈性高於理智。這種「替換核心」的過程是寧靜的、漸進的、緩慢的、自省的、個人的、通過內向來超越的，不可能有如革命般粗風暴雨，但卻確實存在。有些人快一點，有些人慢一點。（三）畢竟「天地君親師」的差序格局，沒有徹底被革命掉，也不可能被突然革命掉，但卻逐漸被「天地人」（信仰、在地、人權）的思維模式取代，「君親師」與自己之間的尊卑之分，經自省後，已經不再那麼重要，洗滌不淨，姑且留存，但不看重。親情、愛情、友情、師生情、人與家庭及社會之間的關係，也因而被重新定義，但個人還是能夠保持謙卑自省和感恩之心。（四）由此可見，70年代中期的香港文化經歷了一場不太令人自覺的寧靜變革。文化「內核」沒有如同錢穆先生說得那麼難以改變或撼動，文化保守主義的基本論點事實上沒有那麼靈驗。（五）面對著流行文化這個「外圍」先變「硬」，香港人真的曾經在一段時期內，承受了短暫「苦痛的刑罰」，但是一旦懂得自省，繼而驅動「內核」漸變「軟」而非變成虛無，及至形成社會氛圍後，香港文化氣質就已完成了典範轉移。「老古板」變得較晚，「後生仔」變得較快，僅此分別而已，無礙典範轉移。這不是文化革命，而是文化改良。
無論如何，70年代中期以後，華夏文化影響力減少，西洋文化影響力增加，兩者兼容並蓄，催生了獨一無二的香港文化，光芒閃耀全球。這當然也跟「制度變革」息息相關，下篇續談。但是文化會有變遷，已是客觀事實，不是那麼頑固保守。醬缸雖然存在，但是只要把它蓋上，然後插管、淬取、提煉，「軟」與「硬」兩者就可以互相區隔。「內硬外軟」可以逐漸變成「外硬內軟」，同時維持內外協調和健康成長，尤其拋棄了「儒表法裏」這個糟粕，不把「君親師」視同「天」，與其吹噓「天人合一」，不如奉行「順天知命」，更能懂得獨立自主思考。這就是香港文化長青的秘訣，同時兼顧歷史發展的連續性。
應注意的是，華夏文化從來沒有在香港被連根拔起，好的與壞的部分其實都有留存，只不過華夏文化整體沒有那麼被看重，反而相信有更多核心價值（自由、人權、法治、民主）和生死信念更值得被香港人重視。「內核堅如磐石」的醬缸也就因而被封存。中西文化、新舊文化之間當然會有衝突與矛盾，但只要「內硬外軟」得以順利過渡至「外硬內軟」，就不會出現錢穆先生所說的「苦痛的刑罰」，問題就不會嚴重。剩下的哲理矛盾就需要個人通過更縝密思考和靈性覺悟來自省和解決。
無論如何，經過了這種從「內硬外軟」到「外硬內軟」的文化改良，香港人的文化身份認同、族群身份認同開始變得清晰，而且獨樹一幟。這種文化身份認同、族群身份認同的確立，不是全盤由六七暴動帶來的（怕了共匪不會變化自己的氣質），也不是全盤由麥理浩總督的社會福利政策促成的（口袋多了一點錢也不會變化自己的氣質），而是在很大程度上，由於香港新浪潮電影、電視劇集與綜藝節目、歐西流行曲、粵語時代曲，啟動從「內硬外軟」到「外硬內軟」的文化改良所煥發的。與其稱之為語焉不詳的「歸屬感」，不如稱之為「獨特感」、「優越感」。
從「內硬外軟」到「外硬內軟」的文化改良過程當中，必須個人自發主動思考和反省。雖然每個人的思維不一定如上述般清晰，但是這種變化始終寧靜發生，偶有細味體會。這就是「認同」（客觀事實與主觀認識的同一性）的根源。這種「認同」是從70年代中期的香港人「文化身份認同」開始，明辨香港人有經過改良的獨特文化自覺，跟那些追求反帝、反殖、建立共產天堂、崇拜領袖偶像、人心堅如鋼鐵的中國大陸奴民，有根本上的不同，也跟那些頌唸古文、永懷領袖、較少接觸歐西流行文化、不准台語公開交流的白色恐怖台灣人民，有文化上的落差。關鍵還是在於大陸人和台灣人當時都沒有從「外軟內硬」到「內軟外硬」的文化改良自覺。
從「文化身份認同」開始，香港人的「族群身份認同」也就有了根基。時下年輕人欣賞文化人類學家安德森（Benedict Anderson）把「民族」定義為「想像的共同體」，然後凌空標榜香港人是一個「民族」（nation）。這種語錄式學習方法是不實在的。其實，要說明香港人是一個「族群」（我比較不喜歡用「民族」一詞來取代「族群」一詞，因為當今大部分香港人還是自覺自己是一個獨特的「族群」，而非「民族」，硬抝只會跟異見者浪費時間在無謂的口水戰），重點不在於「共同想像」，而是在於「獨特文化」。要有獨特文化，才有獨立族群，本末不能倒置。香港文化獨特與否是一個客觀事實的問題，需要花時間和精力去爬梳和理解。不了解香港歷史、香港文化，根本不可能了解香港族群、香港人。這需要鍥而不捨的認真和持之以恆的努力，不是像某些人般用智商高低來簡單衡量。
有了「文化身份認同」的70年代香港人，逐漸產生了「族群身份認同」。即使再「大中華膠」的人，也不會否認自己是「香港人」、屬於「香港族群」這個身份。在其他文明社會，通常有了「族群身份認同」，「政治身份認同」也會很快出現。但是由於1997年中、英美國自行約定轉移香港主權，香港人獨特的「政治身份認同」也就變得遙遙無期，欲振乏力。然而，隨著2011年「城邦論」的提出，其後「港獨論」的崛起，以及2014年「民主回歸論」被人大831決定確認宣告破產，香港人的「政治身份認同」問題於是重新進入議程，成為了繼「文化身份認同」及「族群身份認同」之後的重要主題，相信未來必定串穿任何嚴謹的香港政治論述，直逼2047年50年政治大限，思考香港人應該如何構建自己認同的政治制度。中間會有起伏，方向難以逆轉。
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